شام اخر

     نقل كرده اند كه داوينچي، چند سالي كه مشغول به كشيدن تابلو ي شام اخر بود در طراحي چهره يهودا(1) واماند. روزها به دور شهر ميگشت تا شخصي را بيابد كه چهره اش گناه و پليدي چهره يهودا را در خود داشته باشد. اين جستجو راه به جايي نبرد. روزها بعد با تاسف در خيابان هاي تاريك شهر قدم ميزد كه مردي يتيم و كثيف را كه به شدت نيز مست بود يافت. دستور داد او را به اتاق طراحيش بردند. مرد فقير هنوز در حالت مستي بود و ريش هاي بلند و چهره كثيف و برآشفته اي داشت. داوينچي شروع به طراحي از وي به عنوان چهره يهودا كرد. طراحي تمام شد و مستي مرد نيز. مرد كه تازه خود را يافته بود و متوجه شد كه سوژه ي چهره يهودا شده است،

به داوينچي گفت:" من اين نقاشي را سالها پيش ديده ام." 

داوينچي با تعجب پرسيد:" كجا و چگونه؟ اين نقاشي هنوز كامل نشده و من به معدود افرادي نشانش داده ام."

مرد گفت" سالها پيش كه مرد ثروتمند و با مقامي بودم. مردي به تالارم امد و از من دعوت كرد كه مدل چهره مسيح بشوم."

...............................................

(1): "يهودا" يكي از حواريون مسيح است. در تابلوي شام اخر داوينچي شبي را به تصوير ميكشد كه مسيح در بين يارانش پيشگويي ميكند كه يكي از حواريون به وي خيانت خواهد كرد. بعد ها معلوم ميشود كه منظور مسيح همان "يهودا" بوده است. يهودا در تابلو فرد چهارم(از چپ به راست/با لباس ابي و سبز) است.  

فيلمهاي مطرح2011(1): كشتار

خداي كشتار

فيلم "كشتار"(رومن پولانسكي)

     كشتار اخرين فيلم رومن پولانسكي ست كه در ژانر كمدي ساخته شده و اقتباسي از نمايشنامه اي به نام خداي كشتار(1) اثر ياسمينا رضا(2) است. اقتباس پولانسكي چنان تمام عيار است كه تمام فيلم مانند يك تئاتر تنها در يك لوكيشن (خانه مايكل و پنه لوپه) ميگذرد و تماس ما با دنياي بيرون با تلفن، موبايل و همينطور با دو نما از پاركي در نيويورك است كه با اختلاف زماني قبل و بعد از ماجرا هايي كه در آن خانه ميگذرد، نمايش داده ميشوند.

     با زنداني بودن چهار نفر در يك خانه درواقع پي ميبريم كه انها از هرانچه در خارج ميگذرد بي اطلاع اند و غرق در افكار و خواسته هاي خود هستند. در ابتدا هر چهار نفر سعي ميكنند محترمانه رفتار كنند، اما هر چه به پايان نزديك ميشويم چهره واقعي افراد براي همديگر نمايان ميشود همان چهره اي كه پيشتر در خلوت هر كدام از دو زوج(پدر و مادر "ايتان" در سالن پذيرايي و پدر و مادر "زاخاري" در دستشويي" خلوت ميكنند) براي بيننده نمايان ميشود و هر كدام از افراد براي همسرش شكايت زوج ديگر را ميكند. برملا شدن شخصيت واقعي افراد تا نهايت مستي انها به پيش ميرود كه "مايكل" ميگويد:"آن خانم باوقار و رئوف چي شد؟!"

      ارزش هاي انساني به مرور رنگ خود را ميبازند. در ابتدا كتاب هاي فرهنگ وهنر "پنه لوپه"(جودي فاستر) كثيف ميشود(منتقدان اين سكانس را يكي از دراماتيك ترين صحنه هاي نمايشنامه ناميده اند.) در پايان نيز "نانسي"(كيت وينسلت) گلهاي روي ميز را به هم ميريزد،ماجراي كتابي كه پنه لوپه ميخواست در مورد ظلمي كه به سياه پوست ها ميشود را نيز به ياد آوريد.

     به صدا در آمدن زنگ موبايل آلن در پايان فيلم در حالي كه در تمام اين چند ساعت يكي از دغدغه هاي همه ي افراد بود، نشاني از بي ثمر بودن تمام اين مجادلات و برگشتن سر جاي اول است. زنگ زدن تلفن و همينطور نماي خارجي از همستر كه در پارك راه ميرود و زاخاري و ايتان كه دوباره با هم دوست شده اند تعليق نهايي(3) را دو چندان ميكند.  

...........................................

(1): god of carnage

(2): از پدري ايراني

(3): تعليق نهايي در اصطلاح به سكانس پاياني فيلم گويند كه بايد پتانسيل نتيجه گيري مخاطب از چهارچوب اثر را داشته باشد. نتيجه گيري همان بي ثمر بودن تمامي اين مجادلات دو خانواده بود، و درحاليكه سه بحث محوري اين جرو بحث ماجراي دعواي كودكانشان، كشته شدن همستر به دست مايكل و صحبت كردن زياد آلن با تلفن همراه بود در پايان سرانجام هر كدام از اين موضوع ها طوري نمايش داده ميشوند كه گويي اين بحث و جدل چند ساعته هيچ تاثيري بر هيچكدامشان نداشته است. كودكانشان با همديگر دوست شده اند. همستر بر خلاف فكري كه پنه لوپه ميكرد نمره و زنده دارد در پارك قدم ميزند و تلفن همراه آلن هم گويا از آب گلدان خشك شده و حالا آلن ميرود تا دوباره جوابش را بدهد!

روزگار خوش و زيباي گذشته

     پس از بحران اقتصادي اروپا در دهه 1870 دو دهه ي بعدي قرن 19 تا جنگ جهاني اول آرامش و سروري در اروپا و به خصوص فرانسه بر قرار شد بويژه كه پيشرفت هاي علمي بسياري نيز انجام گرفت. از اين رو اين دوران به "دوران طلايي" شهرت يافت كه ان را belle epoque گويند كه به معناي "روزگار خوش وزيباي گذشته" است. با اتمام اين دو دهه ي ارامش، اين مفهوم رنگي نمادين به خود گرفت،

     در آثار برخي هنرمندان اروپايي معاصر با دوران طلايي ميتوان رگه هايي از belle epoque را ديد. فيلمهاي سينمايي، رمان ها و ... نيز رفته رفته اين مفهوم را در تار و پود خود تنيدند . در اثار نقاشان بزرگي چون پير اوگوست رنوار و يا فرناردو تروئبا ، ژان رنوار و ... . رفته رفته نقاشي هايامپرسيونيستي ، سبك تازه اي به خود گرفتند.

     غالبا عناصري از طبيعت و فضايي باز را نمايش ميدهند، صحنه هايي از گردهمايي هاي شادمانه ، مهماني ها ، قهوه خانه ها و مراسم بزم خانوادگي، بازي كردن كودكان، همنشيني خانواده و افراد مسن و كودك در كنار هم در اين سبك زياد به چشم ميخورد. شادي و آرامش در زنگ ها و كنش افراد ميتوان ديد. لباس مرد ها غالبا به رنگ تيره و سياه و زن ها رنگ هايي سفيد، روشن و گلدوزي شده نمايش داده ميشوند. ارامي حركات افراد ، بي عجله بودن از ويژگي هاي ديگر اين سبك است :

اثر رنوار(1876 م.) 

وی در زیباترین شکل ممکن زندگی پاریسی اواخر سده نوزدهم را به تصویر کشیده‌ است، جایی که دختران کارگر با مردها زیر سایه درختان اقاقیا در بعدازظهری از یکشنبه، زنده‌ترین و طبیعی‌ترین صحنه‌ها را خلق می‌کردند. این نگاره پرتره‌ای است گروهی در نهایت وسواس و دقت در ترکیب چهره‌ها و اندام طوری که مرزها را در هم می‌نوردد و فقیر و پولدار، پیر و جوان، زشت و زیبا را همگی کنار یکدیگر قرار می‌دهد. 

اثر پل سزان(1870)

ساعتي بدون عقربه و فنجان چايي در حال سرد شدن از ارامش و در بند زمان و سرعت نبودن طراحي هاي belle epoque خبر ميدهد.

رنوار(1876)

چهره هاي شاد. لباس تيره مردان و روشن و گلدار زنان. بعلاوه همجواري كودكان در كنار بزرگسالان كه علاوه بر وجود يك پسربچه در تصوير بوسيله ي تابي كه بين مرد و زن است نيز نشان داده شده است.

نقاشي هاي زير همه از اثار رنوار است.

"روزگار خوش و زيباي گذشته" طبيعتا بايد در گذشته سير كند. چيزي كه از دست داده ايم و اكنون از خاطراتش لذت ميبريم. بازگو كردن خاطرات خوش گذشته خود نوعي دوران طلايي محسوب ميشود كه مثلا در تيتراژ ابتدايي مجموعه وضعيت سفيد(حمي نعمت الله) به چشم ميخورد. 

با اين همه يادمان نرود كه امروزمان نيز روزي تبديل به روزگار خوش و زيباي گذشته خواهد شد.

فيلمهاي مطرح 2010(3)شبكه ي اجتماعي-the social network

 

الگوريتم، روي شيشه ي خوابگاه

نقدي بر شبكه ي اجتماعي(ديويد فينچر)

     ديويد فينچر اكنون با شبكه ي اجتماعي جايگاه خودش را به عنوان يك كارگردان خلاق كه هميشه ايده هاي تازه اي را ميسازد (از ايده ي باشگاه مشت زني، مورد نادر بنجامين باتن و شبكه ي اجتماعي) به ثبت رسانده است. شبكه ي اجتماعي يكي از فيلمهاي ساختار شكن است. چه در مورد فيلمنامه اش كه در آن هيچ گره گشايي در كار نيست و پيچيدگي حتي در 10 دقيقه ي پاياني مخاطب را رها نميكند و اگر بگوييم پاياني در كار هست همان نوشته هاي روي تصوير در صحنه ي پاياني هستند(1). از طرفي فيلم از دقيقه ي 17 هم تماما فلاش بك است و گفته هاي شخصيت ها در دادگاه داستان را بازگو ميكند، ايده اي كه پايان فيلمنامه را قطعا سخت تر كرده است(2) ولي فينچر با تمام جسارتي كه دارد دست به اين كار ميزند.

      

     مارك

     قهرمان داستان مارك زاكربرگ است. قهرمان بايد دوست داشتني باشد، بايد مخاطب با او همدردي كند و برايش نگران باشد. اما در نگاه اول مارك ، يك هيولا مينمايد. به ويژه سكانس مربوط به خيانت به ادواردو(پايين اوردن سهم او به 00.03%) مارك را بيشتر يك ضد قهرمان معرفي ميكند. اما نكته ان است كه فرار كردن داستان از طرح هاي كلاسيك، ديگر قبول نميكند كه قهرمان حالتي ماورائي و مظلوم به خود بگيرد. شبكه ي اجتماعي مارك ،قهرمانش را مانند هر انساني با خصوصيات خوب و بدش ميشناسد. لباس سياه و سفيد مارك در يكي از جلسه هاي دادگاه هم حاكي از سرشت مارك و هر انساني ميدهد.

 

     "لباس سياه و سفيد مارك"

مارك در مقايسه با ديگران در اجتماع نقش بازي نميكند. همه جا برخوردي يكسان ازاو ميبينيم. لباس هاي خانگيش كه در محيط دانشگاه ميپوشد بيانگر همين نكته است. ببينيد كه دوقلو هاي وينكل واس با عبارت "چون ما آدم هاي محترمي تو هاروارد هستيم" نقش بازي ميكنند و يا اريكا در صحنه اي كه مارك ميخواست از او عذرخواهي كند ميگويد:"نميخوام جلوي دوستام بي ادب جلوه كنم.".اما اين صادق بودن شخصيت مارك تا انجا پيش ميرد كه "داره بارون مياد" را در دادگاه از او ميشنويم. همچنين در مقابل همه ي سودجويي هايي كه از ايده ي فيس بوك و ادواردو ميكند، در  دادگاه در مورد اتهام آزاررساني به حيوانات، به جاي آنكه به نفع خودش در شرايط بحراني دادگاه فكر كند، از دوستش دفاع ميكند.

   "لباس سياه و سفيد مارك"

  از سوي ديگر روند فيلم به مخاطب طرف مثبت شخصيت مارك را نشان ميدهد. سكانس ابتدايي فيلم و برخورد مغرورانه اش با اريكا، چهره ي مارك را براي تماشاگر كاملا سياه ميكند و به گفته ي اريكا او فقط يك عوضي ست. اما نمايش طرف مثبت مارك در طول فيلم ما را به سكانس پاياني ميرساند كه مارك لباسي كاملا سفيد به تن دارد و از طرفي برچسب "عوضي" با ديالوگ "تو عوضي نيستي مارك .فقط سخت تلاش ميكني تا وجود داشته باشي" از رويش پاك ميشود.

        "لباس سفيد مارك در صحنه ي پاياني"

     اهنگي كه سرتاسر ديالوگ ها را در برميگرد و همچنين مطابقت زيباي ريتم موسيقي متن و ديالوگ فضا را طوري بازسازي ميكند كه گويي شخصيت ها ميخواهند اواز بخوانند.. كافيست فقط سكانس ابتدايي(مذاكره با اريكا، ساخت فيس مش، استفاده ي مردم از فيس مش) را به ياد اوريم.  كه البته به غير از مطابقت هايي كه در كلمه هايشان به چشم ميخورد (كه بيشتر بر مبناي تاكيد بر جملات به صورت تك نفري يا دو نفري ثبات دارد) در مورد لحن كاراكتر ها در حين صحبت كردن هم به چشم ميخورد(شبيه نمايش هاي اپرا)،چند نمونه ي ساده از همان سكانس اول به اين صورت است: 

 

Erica: Or you could get into a final club

Mark: Or get into a final club

…

Erica: have you ever tried

Mark: I’m trying right now

Erica: to row crew

Mark: to get into a final club

…

M: you didn’t ask me which one was the best one. You ask me which one was the easiest one 

E: I was honestly just asking. Okay? I was just asking to ask 

…

M: I'm just saying I need to do something substantial in order to get the attention of the clubs

E: Why

M: Because they're exclusive. And fun, and they lead to a better life.

    نمونه اي ديگر از صحنه ي مكالمه ي تلفني مارك با شان:

Sean : it's all right it’s gonna be all right

Mark : this is ganna be a news Sean . this’s gonna be online any second

S : I know

M : you know. with an interns

      وقتي ادواردو موضوع كم شدن سهمش را ميفهمد و به سمت مارك ميدود بين انها دسته هاي درب شيشه اي قرار دارد كه با قرار گرفتن مارك در ميان انها نرده هاي زندان بين انها تلقي ميشود كه حكايت از دور شدن آنهاست و به عنوان يك فاصله ميان انها معنا ميگردد. به ياد اوريم كه در همين صحنه ادواردو وقتي در اتاقك را باز ميكند و به سمت مارك ميدود،پايش را روي آرم "فيس بوك " كه روي زمين حك شده است ميگذارد. شان پاركر هم اكنون سهم زيادي از فيسبوك را به جيب ميزند كه ميبينيم در حال آب خوردن از ليواني ست كه آرم "فيس بوك " رويش است. نماي درشتي كه در يكي از صحنه ها از مرغ ادواردو ميبينيم حس زنداني بودن را به مخاطب القا ميكند كه كم از اسارتي كه شخصيت ها در فيلم متحمل ميشوند نيست.

    "نرده هاي زندان ميان ادواردو و مارك"

    " آب خوردن شان از ليواني با نشان "فيس بوك""

 شبكه ي اجتماعي هيچ ستاره اي ندارد بر خلاف تمامي فيلم هاي ديگر هاليوود كه حد اقل يك بازيگر ستاره استخدام ميكنند تا فروش فيلم را تضمين كند. در يكي از صحنه هايي كه در دادگاه ميگذرد، شريك وينكس واس ها ميگويد يك ستاره ي سينما در هاروارد تحصيل ميكند. و "ساي" با كنجكاوي از او ميپرسد كه اون ستاره ي سينما كيه؟" . شريك وينكل واس ها نهايتا پرسش سوال ساي را نميدهد اما انچه اهميت دارد ان است كه شبكه ي اجتماعي در اين سكانس به همه ي فيلم هاي ستاره دار طعنه ميزند و بي ستارگي خودش را معرفي ميكند. نكته آنكه در اين صحنه ، نماي درشتي از چهره ي مارك(بازيگر: جسي ايزنبرك كه البته هنوز ستاره ي سينما نيست) را ميبينيم كه اين پيام را كامل ميكند.

     "نماي درشت از چهره ي مارك در صحنه ي ستاره ي سينما"

خارج از خط اصلي داستان درام علاقه ي مارك به اريكا برجستگي زيادي دارد. فيلم با ملاقاتشان آغاز ميشود. در نقطه ي عطف وقتي وينكل واس ها به او ميگويند ما قايقراني ميكنيم، مارك به ياد مياورد كه اريكا از قايقراني خوشش ميايد. در ميانه ي فيلم(نقطه ي عطف ميانه ي پرده ي دوم) مارك، اريكا را ميبيند و تلاش ميكند از او عذر خواهي كند و فيلم با همين عشق مارك به اريكا و يك ملاقات ديگر با او به پايان ميرسد. البته تقاوت اين ديدار با ديدار ابتداي فيلم آن است كه اكنون فيس بوك خلق شده است و جهان ارتباطات تغيير كرده است. پس ديگر نيازي به جر و بحث و دعوا در مورد انجمن هاي دانشجويي نيست، يا درخواست دوستي مارك را ميپذيرد و يا نه!

     مارك و ديگران

     تيتراژ ابتداي فيلم بازگو كننده ي روايت در سرتاسر فيلم است . پس از مجادله ي مارك با اريكا در ابتداي فيلم او با سرعت و در حاليكه سرش پايين است و به مرمد اطرافش بي توجه است مسير كافي شاپ تا خوابگاهش را طي ميكند و گويي از مردم اطرافش فرار ميكند تا به كامپيوترش پناه ببرد .اتاق مارك و تنهايي او با كامپيوترش نيز صحنه ي اخر فيلم(تنها با كامپيوتر در اتاق خالي دادگاه) را تداعي ميكند. 

     ديويد فينچر پديده ي فيس بوك را نه پيشرفتي به جلو بلكه يك پسرفت ميشمارد. دقت كنيد كه همه ي دردسر هاي سازندگان فيسبوك از پس از ساخت اين شبكه شروع ميشود و اينكه سازندگان چه فريبكاري هايي را به جان خريده اند. اصرار نامزد ادواردو بر اين كه چرا در قسمت وضعيت تاهل ادواردو در فيسبوك مجرد نوشته است و يا صحنه ي متهم شدن ادواردو به ازاررساني به حيوانات، او دائم نگران است كه اين خبر امكان دارد هر لحظه بر روي فيس بوك قرار بگيرد. همين اضطراب را در صحنه ي مكالمه ي تلفني شان با مارك در انتهاي فيلم در مورد انلاين شدن خبر دستگيري در مهماني ميتوان ديد. ديدن كارت ها با ارم پس از اين مكالمه نيز چهره ي مارك از غمناك تر از قبل ميكند. از سويي صفحه ي مانيتورهاي سياه و تاريك در پس زمينه ي چهره ي مارك بازگو كننده ي پيامد ساخت فيسبوك در جهان مجازي ست كه در مقابل صفحه مانيتورهاي روشن و اميدوار كننده در ابتداي فيلم(قبل از ساخته شدن فيسبوك و فيسمش در دردسرها9 تناقض كارآمدي را ايجاد ميكند.

"صفحه ي روشن و اميدوار كننده ي مانيتور ها در ابتداي فيلم"

"صفحه ي تاريك و سياه مانيتور هاي در سكانس پاياني" 

/...

كوچ كننده ي فردا

      از پدري فاني، اعتراف دارنده به گذشت زمان، زندگي را پشت سر نهاده_كه در سپري شدن دنيا چاره اي ندارد_مسكن گزيده در جايگاه گذشتگان، كوچ كننده ي فردا،

     به فرزني آزمند چيزي كه به دست نميايد، رونده ي راهي كه به نيستي ختم ميشود، در دنيا هدف بيماري ها، درگور روزگار، و در تيررس مصائب، گرفتار دنيا، سودا كننده ي دنياي فريبكار، وام دار نابودي ها، اسير مرگ، هم سوگند رنجها، هم نشين اندوهها، آماج بلاها، به خاك درافتاده ي خواهش ها، و جانشين گذشتگان است...

     وحقيقت راه مرا نماياند، و مرا به راهي كشاند كه شوخي برنميدارد، و به حقيقتي رساند كه دروغي در آن راه ندارد... .

تصوير در اندازه ي واقعي

بخشي ابتدايي نامه امام علي(ع) به امام حسن(ع) در سال 38 هجري. نهج البلاغه. نامه ي 31 

ترجمه: محمد دشتي

چهار راه

داشتم از چهار راه رد ميشدم كه يه مرد با يه روزنامه پر از سبزي و يك پاكت ميوه جلوم سبز شد و شروع كرد من را ديوانه خطاب كردن و فرياد و پافشاري كه من ديوانه ام. چهار راه را رد كردم و مرد هم زيرلب زمزمه ميكرد و در يكي از چهار "راه" به پيش رفت. 

به يادم آمد كه كافر همه را به كيش خود پندارد. صحنه اي از جزيره ي شاتر كه يكي از ديوانه ها ميخواهد همه ي ديوانه هاي عالم را هر چه زودتر مجازات كند. به يادم آمد كه ديوانه چو ديوانه ببيند خوشش آيد، اما من خوشم نيامد. 

.

عكس از "اينگا ايوشچنكو" با عنوان " Piero i Pierettes "  

جارو،فاخته،باميه،خاك

     رمضان برايم معنايي ديگر نيز پيدا كرده است. تصوري از مسجدي كه همه دور هم گرد زده اند و دارند جزئي از قرآن را ختم ميكنند و گلاب پاشي كه خادم روي حياط ميپاشد. خرماهايي كه روبروي درب مسجد در يك سيني ريخته شده، مهماني هاي افطار، زولبيا، باميه و پشمك هايي با قالب ليوان. اين معني ها را در ذهنمان كم نداريم . بوي آبي كه روي خاك ريخته شده هم فقط آب و خاك نيست، كه داستان هايي را زنده ميكند. صداي اواز فاخته در يك كوچه ي كاهگلي را چطور ميبينيد. صداي جاروي رفتگر در هواي هنوز روشن نشده ي صبح شما را كجا ميبرد .اگر معناي اواز فاخته براي شما هم چيز ديگري باشد، شايد مثل من غم انگيز بودن ترانه اش برايتان مضحك به نظر برسد.

"نقاشي از لئونارد ورن با عنوان: shop in Como.دكاني در كومو.

     به ياد ترانه اي از فرهاد مهراد افتادم كه در مورد عيد نوروز صحبت ميكند، اما آنقدر از اين معاني كهن الگو صحبت ميكند كه كلمه اي از عيد و ... نميشنويم:

بوي عيدي، بوي توت، بوي كاغذ رنگي

بوي تند ماهي دودي وسط سفره ي نو 

بوي ياس جا نماز ترمه ي مادر بزرگ 

با اينا زمستونو سر ميكنم

با اينا خستگيمو در ميكنم

... .

ربع قرن... .

     

     بيست و پنج شمع تقريبا همه سطح كيك را پوشانده بود. شعله شان وسيع و چشمگير بود. معني سنم را فهميدم. يكي به شوخي گفت كه ممكن است رستوران اتش بگيرد. پيشخدمت ها ميخواستند محبت كرده باشند اما من فقط دريغ و افسوس ميديدم.چه كسي ميخواهد تولد بيست و پنج سالگي اش را پشت ميز خدمه، كنار زمين شور ها و در حالي كه پيشبند لك دار و شتك زده و لباس اشپزي چهارخانه تنش است، جشن بگيرد.كيكم را به نشانه ي قدرشناسي خوردم. رئيسم امد و دست به پشتم زد. و گفت:"مبارك باشه." توي ان جمع فقط او سنش از من بيشتر بود. ضربه ي دستش حس مالكيت داشت.

     وقتي هجده سالم بود يكي از مردهاي همسايه مرا موقع راه رفتن توي خيابان ديد و سوار تاكسي اش كرد. يك چهارراه بيشتر با حانه فاصله نداشتم اما او خواست مرا ان دور و اطراف بچرخاند و شغل جديدش را به رخ بكشد. نشستم روي صندلي عقب و تمام مدت به سرش نگاه كردم.

گفت:"هفته بعد جشن تولد بيست سالگيمه. يه مهموني بزرگ. تو هم بيا."

گفتم:"باشه"

گفت:"نيم قرن."

     داشت شلوغش ميكرد. اما عبارت تكان دهنده اي بود. يك لحظه خواستم بگويم وقتي من ربع قرن سن داشته باشم حتما مسافر كشي نميكنم... .

     كمي ان اطراف چرخاندم و بعد دقيقا همانجا كه سوارم كرده بود پياده ام كرد. يك چهارراه مانده به خانه. گفت:"تو مهموني ميبينمت." ولي من نرفتم ... .

"عكس از مارتين آنگر، با عنوان:like an angel"

قسمتي از داستان appetite منتشر شده در شماره ي 1 مارس 2010 مجله ي نيويوركر

نوشته: سعيد صيرفي زاده    ترجمه: احسان لطفي

فيلمهاي مطرح (2)2010: قوي سياه-black swan

سياه، سفيد و هر چه در اين بين

نقدي بر فيلم قوي سياه(دارن آرونوفسكي)(1)

توجه: در صورتي كه هنوز اين فيلم را مشاهده نكرده ايد،اين مقاله را مطالعه نكنيد.مطالعه ي اين مقاله قبل از مشاهده ي اثر، بي ترديد از لذت تماشاي فيلم خواهد كاست.

     نينا وجودي سفيد دارد و اين باطن رفته رفته رو به تاريكي و سياهي ميرود. و اين سياه شدن(خروج از پاكي و معصوميت) نياز به نابودي جنس متضاد(سفيدي) دارد. از اين رو نينا هر از گاهي زخم هايي روي بدنش احساس ميكند. زخم هاي دور ناخن ها يا زخم پشت كتفش، كه البته در اين مورد اين زخم مربوط به رويش اولين نشانه هاي ظاهري سياهي( پرهاي قوي سياه) بر روي بدنش است. وقتي كه به عيادت بث ميرود، بث با سوهان ناخن صورت خود را پاره ميكند، اما چهره ي بث، ناگهان به چهره ي نينا تبديل ميشود و پس از آن سوهان خوني را در دستان خودش ميبيند.اين يكي از ديگر از جنگ هاي ميان سياهي و سفيدي سرشت اوست. اين سرشت انچنان رو به سياهي ميرود كه نقاشي هاي مادرش، برايش وحشتناك ميشوند و مادرش را مانند قاتلي ميبيند كه ميخواهد جلوي پيشرفتش را بگيرد.و پس از آن ديگر خبري از كيك خوردن براي رضايت مادر نخواهد بود.اين جنگ در فصل پاياني به اوج خود ميرسد و نينا، ليلي(سرشت متضاد) را با زخمي كردن، ميكشد، و براي اخرين صحنه ي نمايش كه دوباره بايد قوي سفيد(سرشت سفيد) را بازي كند، زخم را در بدن خود ميابد. او همه ي اين مراحل زشتي را در تخيل خود از سر ميگذراند.

     همه ي فيلم از نقطه نظر نينا تماشا ميشود. هيچ جايي را نميبينيم اگر او آنجا را نبيند و همه ي تخيلات او را ميبينيم، چون انچه او ميبيند را ميبينيم. و دقت كنيد كه دوربين در بسياري لحظات در پشت سر نينا قرار دارد. اگر راه برود، ما نيز درست پشت سرش راه ميرويم.اگر بدود،دوربين نيز پشت سر او بالا و پايين ميپرد. اگر او، ليلي را بد تصور ميكند ما نيز اينطور مجسم ميكنيم.

     در فيلم هميشه تاريكي در ميان است. از فضاي باز،خبري نيست، مگر روبروي آكادمي رقص باله، كه آن هم هميشه پر از تشويش و نگراني ميگذرد. هيچ خبري از طبيعت نيست، به جز دسته گل هاي قرار دادي كه افراد به مناسبت هاي گوناگون به هم تقديم ميكنند و آنقدر اين گل تقديم كردن ها جنبه ي مصنوعي و كليشه اي به خود گرفته است كه همان بهتر كه عضو طبيعت به حساب نيايند. هيچ خوشي نميبينيم. شايد بتوان لحظه اي كه نينا در توالت آكادمي پشت تلفن به مادرش ميگويد كه موفق شده است را مسروركننده دانست، اما آن هم در يك چهارچوب كوچك دست شويي صورت ميگيرد، و نينا را آنچنان شاد نميكند و به محض خروج از توالت، كلمه اي كه روي آينه برايش نوشته اند، او را خشمگين ميسازد. نينا هميشه بين همه چيز گير كرده است . هيچ راه فراري ندارد. هيچ آزادي در كار نيست.انگار همه ي دنيا را بر ضد خود ميداند. ببينيد وقتي با تلفن با مادرش حرف ميزند، بين در و ديوار گير كرده است. يا راهروي خانه اش كه انبوهي از تابلوها و اينه ها آن را اشغال كرده اند و هيچ حركت و ازادي فكري را براي او باقي نميگذارند.

     انسان ها در فيلم كاملا در قرارداد هاي اجتماعي زنداني شده اند و براي خروج هيچ چاره اي هم ندارند. دسته گل هاي هديه اي يك نمونه بود. توماس زماني كه ميخواهد اعلام كند كه بث را از كار بركنار كرده است، مجبور است دائم از او ستايش كند تا به او برنخورد.اتاق نينا،لباس ها،حوله و ... اش همه عموما به رنگ صورتي اند كه مايه ي آرامش و دوري از افسردگي ست،اما طعمه ي قراردادها شده است. نينا كيك مادرش را نميخواهد بخورد، اما قبول ميكند و دروغين اظهار ميكند كه گرسنه است. از طرفي اصلا نينا آنچنان درگير رقابتش با ليلي و بث شده است كه فراموش ميكند كه هدف اين اجراي نمايش، تماشاگران است، در حاليكه به نظر ميايد او براي رقابت با ليلي ايستاده است. به ياد آوريم كه با چه حسادت و عصبانيتي، رقصيدن ليلي را تماشا ميكند و يا وقتي ميبيند،ليلي دارد نمايش او را اجرا ميكند سريعا اعتراض ميكند.اين واقعيت را توماس نيز دريافته و براي نزديك كردن بيشتر نينا به نقش، دائم ميخواهد موقعيت هايي فراهم كند كه نينا تصور كند كه او(توماس)،رقصيدن ليلي را بيشتر ميپسندد تا به هر شكل  تلاش و پشتكار بيشتري را در نينا ايجاد كند.تخيلاتش در سالن اجراي نمايش(اينكه ليلي با همرقص نينا خوش و بش ميكند.)نيز اين را اثبات ميكند.از طرفي او ليلي را براي اجراي نمايش به قتل ميرساند، چون او را رقيبي ميبيند كه بايد برچيده شود(عضو تخيلات!)(2)

     رنگ ها نقش مهمي را بر عهده دارند، به خصوص كه حتي نام نقش هاي قوهاي نمايش نيز بر پايه ي رنگ بنا شده است(قوي سفيد و سياه). گاهي اوقات رنگ ها اين واقعيت را ميگويند كه هر چيزي يا كسي در وجود خود هر دو سرشت خير وشر را دارد(3). در جلسه هاي تمرين رقص لباس هاي بعضي افراد سياه است و بعضي افراد سفيد .و حتي در مورد افراد نيز همينطور . مثلا يك نفر شرت سياه دارد، اما شلوار سفيد. اين در حاليست كه ليلي غالبا لباس هايي سياه و تيره به تن ميكند.از طرفي خط چشم كلفت و سياه ليلي هميشه چشم را كنجكاو ميكند و بيانگر زشتي وجود او(در نظر نينا)ست. نينا در اوايل هميشه لباس هايي سفيد يا صورتي دارد. بعد لباسي خاكستري دارد. قبل از كازينو رفتن، پيراهني خاكستري و شلواري سياه دارد و بعد از خارج شدن از كازينو لباسي سياه دارد كه فقط بند هاي سفيدي در زيرش به چشم ميخورد. وقتي پس از كازينو نينا به همراه ليلي در تاكسي مينشينند، نينا با آنكه لباسي سياه پوشيده بود،پالتوي روشني را رويش پوشيده و ليلي نيز پالتو ي سياهي پوشيده است. در واقع نينا در ميان اجتماع نميخواهد باطن جديدش را رونمايي كند و ميخواهد در مينا ديگران هميشه همان دختر پاك و معصوم جلوه كند. اما ليلي اينطور نيست. او باطني سياه دارد ولي اين باطن را در ارتباط با ديگران نيز كاملا ظاهر ميكند، از طرفي پالتو ي سياه او در تاكسي پشتيباني براي ارضا كردن نينا در تاكسي نيز به شمار ميرود. اما نينا به دليل همان بند هاي سفيدي كه هنوز زير لباس رويي اش به چشم ميخورد، دست ليلي را پس از مدتي پس ميزند.

     فيلم كاملا با فضايي تاريك و بسته آغاز ميشود و با گشايش از مشكل نينا و موفقيت او به پايان ميرسد. بنابراين دقت كنيد كه در اول فيلم، صفحه ي كاملا سياهي ميبينيم و پس از آن فيلم آغاز ميشود و در پايان، صفحه كاملا سفيد ميشود.مادامي كه فيلم از سياهي به سوي سفيدي ميرود، نينا از سفيدي رو به سياهي پيشروست.

-----

(1):black swan

(2): تخيلات نينا در ادامه ي اينكه دنياي فيلم از نظر نينا روايت ميشود بسيار مفيد اند. اين تخيلات اطلاعات بسياري را در خدمت مخاطب قرار ميدهند،و هيچگاه مرز مشخصي در ميان تخيلات نينا و واقعيات به وجود نميايد به جز در چند مورد.

(3): همان پيامي كه در فيلم شواليه تاريكي(كريستوفر نولان) نيز به وفور ميتوان يافت.

پارادوكس

     تاريكي مهتاب راه را انقدر روشن كرده بود كه در ناياب را يافتم .در را باز كردم و داخل شدم . از پلكاني كه به طرف بالا مي رفت پايين رفتم و وارد زير زمين شدم . مرد لال و مضطرب ، با آرامش گفت: "در خانه قفل است. كليد را از روي ميز بردار،در را باز كن تا بتواني پيش من بيايي." كليد را برداشتم از در ورودي خارج شدم و از پلكاني كه به طرف بالا ميرفت پايين رفتم. از خانه خارج شدم تا بتوانم با كليد در را باز كنم و وارد شوم. چند ساعتي گذشته بود. وجود خورشيد نشان از فرارسيدن شب ميداد. نور خورشيد، آن شب چنان سرد بود كه مجبور شدم كتم را دربياورم و براي آنكه لااقل كمي از بخيل بودن خود را اثبات كنم كت را به پولداري بخشيدم تا لباسي براي پوشيدن داشته باشد. بيچاره آنقدر غذا نخورده بود كه شكمش به قدر بشكه چاق شده بود. خواستم وارد خانه شوم اما كليد درون كتي بود كه به پولدار بخشيدم و پولدار كه از گرسنگي داشت زنده ميشد ، كليد را كامل قورت داده بود. به او گفتم حداقل كت را پس بده. پشت كتش نوشته بود "آسايشگاه رواني".بيچاره ديوانه بود. چرا كت يك ديوانه را بپوشم... .